Dans La naissance de la tragédie, Nietzsche élimine partiellement la question du statut principiel du dionysiaque. Si le phénomène dionysiaque manifeste le mystère de l'existence (l'union de le vie et de la mort dans l'éternité de la matière, l'exaltation de la vie dans la procréation), il ne peut avoir en tant que tel aucun équivalent conceptuel : il est supra-linguistique, sort du cadre de la représentation ; son analogie avec l'ivresse et son surgissement le mettent même d'emblée à l'abri du travail du concept.
Sa langue est double : surgissement de la démesure propre à l'ordre éternel des dieux dans la figure prométhéenne du titan (antérieur à l'humain et au divin) ; ivresse et transgression des interdits moraux, c'est-à-dire démesure dans l'ordre temporel des hommes (mise en scène de l'origine pré-humaine et -divine du cosmos). Il domine ainsi les deux règnes de la puissance (divine) et de la représentation (humaine).
Son origine est double : Dionysos, fils de Zeus, le dieu des dieux, et de Sémélée, une humaine ; dieu à la fois étranger et apparenté à la vie divine comme à la vie humaine. Dieu intra-et extra mondain. On ne peut pour cela lui assigner aucun topos, aucun lieu dans lequel séjourner. Il est en latence, prêt à surgir. Il porte une multitude de masques, disparaît et réapparaît à son gré.
Cette latence, sans aucune région déterminée, parle pourtant par le corps. Héraclite apparente Dionysos à Hadès, et cela, afin de lui assigner une place. Hadès, dieu des enfers ; Dionysos, dieu des mystères de la procréation. Enfers et procréation, les deux attributs symbolique du corps chrétien dionysiaque. Dionysos, dieu de l'invocation et de la prière, règne ainsi sur Hadès et dans les forêts, sur le monde des
morts et sur les citoyens, sur la vie politique de la cité, sur les sacrifices quotidiens. Il peut à tout moment renverser cet ordre. Mais ce n'est qu'une fois l'an, lors des grandes dionysies urbaines que son pouvoir peut s'exercer. Le politique parvient à lui imposer son rythme calendaire, Dionysos devient l'instrument de l'ordre que préfigure le chaos (état originaire du monde qui précède son agencement par une formidable force sans nom). Il est mise en scène du chaos, chaos artificiel, fictif. Et c'est la mise en scène de son démembrement, ou si l'on préfère, le don du désordre chaotique de son corps à la foule, au peuple, à la cité, à l'ordre, qui en fait un dieu soumis à la lumière solaire d'Apollon.
Sa langue est double : surgissement de la démesure propre à l'ordre éternel des dieux dans la figure prométhéenne du titan (antérieur à l'humain et au divin) ; ivresse et transgression des interdits moraux, c'est-à-dire démesure dans l'ordre temporel des hommes (mise en scène de l'origine pré-humaine et -divine du cosmos). Il domine ainsi les deux règnes de la puissance (divine) et de la représentation (humaine).
Son origine est double : Dionysos, fils de Zeus, le dieu des dieux, et de Sémélée, une humaine ; dieu à la fois étranger et apparenté à la vie divine comme à la vie humaine. Dieu intra-et extra mondain. On ne peut pour cela lui assigner aucun topos, aucun lieu dans lequel séjourner. Il est en latence, prêt à surgir. Il porte une multitude de masques, disparaît et réapparaît à son gré.
Cette latence, sans aucune région déterminée, parle pourtant par le corps. Héraclite apparente Dionysos à Hadès, et cela, afin de lui assigner une place. Hadès, dieu des enfers ; Dionysos, dieu des mystères de la procréation. Enfers et procréation, les deux attributs symbolique du corps chrétien dionysiaque. Dionysos, dieu de l'invocation et de la prière, règne ainsi sur Hadès et dans les forêts, sur le monde des
morts et sur les citoyens, sur la vie politique de la cité, sur les sacrifices quotidiens. Il peut à tout moment renverser cet ordre. Mais ce n'est qu'une fois l'an, lors des grandes dionysies urbaines que son pouvoir peut s'exercer. Le politique parvient à lui imposer son rythme calendaire, Dionysos devient l'instrument de l'ordre que préfigure le chaos (état originaire du monde qui précède son agencement par une formidable force sans nom). Il est mise en scène du chaos, chaos artificiel, fictif. Et c'est la mise en scène de son démembrement, ou si l'on préfère, le don du désordre chaotique de son corps à la foule, au peuple, à la cité, à l'ordre, qui en fait un dieu soumis à la lumière solaire d'Apollon.Participant du règne des dieux, le dionysiaque reste hors du langage humain et ne se plie pas au travail du concept. Seule une lumière divine est à même de le maîtriser. Seul Apollon, par la bouche délirante de la pythie, seul le cadre bien clos de la dionysie urbaine, de la feria, du carnaval au sein duquel l'ivresse libère sa démesure et met en scène le chaos sont capables de donner un sens au dionysiaque. La dionysie rurale n'a pas ou peu d'intérêt. Elle se déroule tout le long de l'année. L'homme de la campagne ne connaît qu'un ordre naturel, dionysiaque, un ordre qu'il n'a pas décidé de mettre en place. Il s'en remet au dieux champêtres, au berger plutôt qu'au satyre (fantasme urbain). L'homme de la campagne habite à la lisière des forêts. Le mythe du satyre n'a pour lui aucune force.
Parce que Dionysos tire sa toute première naissance d'une humaine, il possède un souvenir de l'humain, qu'il a perdu en Zeus. Ce qu'il communique aux hommes est une sagesse d'abord réservée aux hommes, jalousée par les dieux, mythifiée par l'Olympe. C'est une sagesse de la latence, qui ne peut se réaliser qu'au terme de la vie, au moment de la mort. Le tragique enseigne qu'il faut mourir pour vaincre les souffrances de l'existence humaine : l'individuation. Or - le christianisme l'a compris - cette mort n'a plus aucune valeur absolue de victoire si elle n'est pas précédée par une vie consciente d'avoir à souffrir pour être libérée d'elle-même en tant que souffrance.
Le dionysiaque confronte l'humain à la contradiction d'avoir à souffrir pour mériter la victoire sur la vie (Prométhée enchaîné et dévoré par le vautour). La sagesse dionysiaque, parce qu'elle manifeste une contradiction, dévoile aussi son attache au règne des dieux. Ce que les hommes perçoivent comme le non-sens d'une doctrine pourtant fondée sur des principes évidents (la souffrance, la brieveté du bonheur, etc.), les dieux la comprennent comme la signification la plus haute du destin humain. Ils demandent envers eux-mêmes la reconnaissance qui leur est due pour avoir révélé aux grecs, par l'intermédiaire de Dionysos, l'unique sagesse qu'ils cherchaient à atteindre. Pour le Grec, le mythe est un don divin : la vérité.
Le non-sens du dionysiaque est donc le langage humain du divin. Le mythe. Mais il en possède deux autres, plus intimes, qui s'adressent directement à l'oreille et à l'âme de l'individu. Musique et ivresse. Deux langages qui forment un cercle. La musique n'ayant pas d'autre but - du moins dans le théâtre tragique - que de provoquer l'état d'exaltation proche de l'ivresse qui est celle de l'homme drogué. Et l'ivresse, parce qu'elle n'a pas de fin en elle-même mais qu'elle vise quelque chose de plus sacré (la communion de l'homme avec le dieu), doit renvoyer au degré de sensibilité qui lui est immédiatement supérieur, celui de l'esthétique pure (qui correpsond, dans l'ivresse, à la dissolution partielle ou totale de la conscience dans l'image, transfigurée par les narcotiques, du réel), la musique. - Il n'y a pas d'autres langages dionysiaques que celui des états où la conscience est amputée de son identité (ivresse, folie). La sagesse dionysiaque ne peut être perçue par la conscience que comme absolument opposée à elle.
Dans l'état dionysiaque, le sujet éprouve la destitution de la souveraineté qu'il exerce sur lui-même.
L'ivresse, l'hybris, le visage grimaçant des choryphés sont les signes humains du dionysiaque, expriment l'asignifiance d'un principe incompréhensible, parce que divin.
La douleur qui naît de cette asignifiance et qui est la raison d'être de la recherche tragique, a déjà un sens ; elle pointe du doigt la contradiction, l'absence de signification humaine que renferme la sagesse elle-même.
Le cercle vicieux est à l'œuvre. La sagesse tragique est une sagesse divinement humaine, trop divine et trop humaine pour n'être pas conquise hors de l'ivresse. Elle pointe du doigt son origine divine pour renvoyer au but qu'elle assigne à l'homme. Par conséquent, l'autre douleur, en revanche, la douleur originelle dont surgit le dionysiaque, n'a aucun sens pour l'homme. D'abord parce qu'elle demeure cachée comme Ursprung du monde et des choses ; ensuite, parce qu'elle est insupportable, et que par-là, aucune conscience saine ne saurait la supporter.
Parce que Dionysos tire sa toute première naissance d'une humaine, il possède un souvenir de l'humain, qu'il a perdu en Zeus. Ce qu'il communique aux hommes est une sagesse d'abord réservée aux hommes, jalousée par les dieux, mythifiée par l'Olympe. C'est une sagesse de la latence, qui ne peut se réaliser qu'au terme de la vie, au moment de la mort. Le tragique enseigne qu'il faut mourir pour vaincre les souffrances de l'existence humaine : l'individuation. Or - le christianisme l'a compris - cette mort n'a plus aucune valeur absolue de victoire si elle n'est pas précédée par une vie consciente d'avoir à souffrir pour être libérée d'elle-même en tant que souffrance.
Le dionysiaque confronte l'humain à la contradiction d'avoir à souffrir pour mériter la victoire sur la vie (Prométhée enchaîné et dévoré par le vautour). La sagesse dionysiaque, parce qu'elle manifeste une contradiction, dévoile aussi son attache au règne des dieux. Ce que les hommes perçoivent comme le non-sens d'une doctrine pourtant fondée sur des principes évidents (la souffrance, la brieveté du bonheur, etc.), les dieux la comprennent comme la signification la plus haute du destin humain. Ils demandent envers eux-mêmes la reconnaissance qui leur est due pour avoir révélé aux grecs, par l'intermédiaire de Dionysos, l'unique sagesse qu'ils cherchaient à atteindre. Pour le Grec, le mythe est un don divin : la vérité.
Le non-sens du dionysiaque est donc le langage humain du divin. Le mythe. Mais il en possède deux autres, plus intimes, qui s'adressent directement à l'oreille et à l'âme de l'individu. Musique et ivresse. Deux langages qui forment un cercle. La musique n'ayant pas d'autre but - du moins dans le théâtre tragique - que de provoquer l'état d'exaltation proche de l'ivresse qui est celle de l'homme drogué. Et l'ivresse, parce qu'elle n'a pas de fin en elle-même mais qu'elle vise quelque chose de plus sacré (la communion de l'homme avec le dieu), doit renvoyer au degré de sensibilité qui lui est immédiatement supérieur, celui de l'esthétique pure (qui correpsond, dans l'ivresse, à la dissolution partielle ou totale de la conscience dans l'image, transfigurée par les narcotiques, du réel), la musique. - Il n'y a pas d'autres langages dionysiaques que celui des états où la conscience est amputée de son identité (ivresse, folie). La sagesse dionysiaque ne peut être perçue par la conscience que comme absolument opposée à elle.
Dans l'état dionysiaque, le sujet éprouve la destitution de la souveraineté qu'il exerce sur lui-même.
L'ivresse, l'hybris, le visage grimaçant des choryphés sont les signes humains du dionysiaque, expriment l'asignifiance d'un principe incompréhensible, parce que divin.
La douleur qui naît de cette asignifiance et qui est la raison d'être de la recherche tragique, a déjà un sens ; elle pointe du doigt la contradiction, l'absence de signification humaine que renferme la sagesse elle-même.
Le cercle vicieux est à l'œuvre. La sagesse tragique est une sagesse divinement humaine, trop divine et trop humaine pour n'être pas conquise hors de l'ivresse. Elle pointe du doigt son origine divine pour renvoyer au but qu'elle assigne à l'homme. Par conséquent, l'autre douleur, en revanche, la douleur originelle dont surgit le dionysiaque, n'a aucun sens pour l'homme. D'abord parce qu'elle demeure cachée comme Ursprung du monde et des choses ; ensuite, parce qu'elle est insupportable, et que par-là, aucune conscience saine ne saurait la supporter.
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Par-là, Nietzsche se positionne sur le double plan du sens (l'humain) et de la valeur (de l'intensité assignifiante) pour définir le dionysiaque. Mais par-là même, il invalide pour l'avenir toute tentative de l'interpréter autrement que comme le principe des principes.
Car le dionysiaque, essentiellement, interdit toute tentative pour le comprendre et le faire passer dans la sphère du langage humain. Le principe une fois dévoilé prend le pouvoir sur le sujet conscient :
Die Tragödie ist die Naturheilkraft gegen das Dionysische. Es soll sich leben lassen : also ist der reine Dionysismus unmöglich. Denn Pessismismus ist praktisch und theoretisch unlogisch. (…)
(La tragédie est le remède naturel contre le dionysiaque. Il doit pouvoir se vivre : par conséquent, le dionysisme pur est impossible. Car le pessimisme est pratiquement et théoriquement impossible.(…) ) (1)
Nietzsche parvient ainsi à ramener le dionysiaque au statut de principe. La tragédie devait permettre de le saisir médiatement, comme ce par quoi elle avait vu le jour et dont elle révélait la latence par la mise en scène de son surgissement, venu de nulle part. La question de l'origine de la tragédie se ramène donc à la question du dionysiaque en tant que principe de naissance, de création, et plus largement, d'événement en tant qu'énigme de l'apparition. Le dionysiaque est aussi le principe de l'histoire, c'est-à-dire, plus fondamentalement du devenir et du temps.
De même le mythe, dans lequel la tragédie puise la matière première de ses représentations, correspond selon Nietzsche au tout premier mode de la connaissance humaine. La connaissance rationnelle n'est qu'un produit du mythe. Les métaphores et les symboles qui la peuplent, envisagées sous l'angle de cette nouvelle généalogie de la connaissance, ne sont toujours que des détours apolliniens vers la vérité tragique de l'être. Mais, alors que les mythes tiennent à révéler l'horreur en tant que telle en la magnifiant par la métaphore, la connaissance rationelle cherche à la transformer, c'est-à-dire, à la nier. Elle est profondément optimiste :
So mag immerhin jenes mythische, mit Phantasmen geschmückte Weltbild nur als Übertreibung einer kleinen wissenschaftlichen Einzelerkenntniß erscheinen.
(Ainsi, cette image mythique du monde (celle des Grecs), ornée de phantasmes, pourrait apparaître comme l'amplification d'une petite connaissance scientifique isolée.) (2)
Si le principe manifeste son essence dans le fantastique, dans l'irrationnel, dans ce qui étonne et surgit, n'importe quel objet ou phénomène qui résiste à notre jugement peut immédiatement être saisi comme dionysiaque. L'horreur nazie serait à ce moment-là le nouveau principe de l'histoire contemporaine, sur laquelle se fonderait à l'avenir toute politique nationale et supra-nationale. Et c'est la tournure qu'a pris la lecture historienne depuis Auschwitz. Par ce biais, l'histoire condamne la politique à n'être jamais qu'une action dans les limites du mal, limite (identifiée comme horreur du crime contre l'humanité) qui flotte désormais sur tous les projets humains au point de voiler les actions du pouvoir politique qui s'apparentent aux procédés des régimes totalitaires [Cf. Giorgio Agamben, Homo Sacer, 7. Le camp comme Nomos de la modernité ; trad. M. Raiola, Paris, Seuil, 1997, p.179 : la zone concentrationaire est présente partour où l'homme nu (celui dont la définition n'est plus marquée par l'appartenance à un peuple, à une nation) est soumis au pouvoir des politiques. Zones de réfugiés, zones de transit d'aéroport où l'on parque les clandestins, etc.]
Les hommes sont trompés quant à leur connaissance des visibles, tout comme Homère, qui était plus sage que tous les Grecs réunis. Car des enfants qui tuaient des poux le trompèrent en disant : " Ce que nous avons vu et pris, nous le laissons, ce que nous avons ni vu ni pris, nous l'emportons ". (3)
Homère devait périr de ne pas avoir résolu l'énigme. Il ne lui avait pas été donné de voir plus loin que le signe (en l'occurrence ici, le sens manifeste et paradoxal des mots prononcés par les enfants). L'Homère d'Héraclite fait ainsi figure de poète naïf. En se heurtant, parce qu'il était aveugle, à une signification qui se contredit elle-même (autrement dit, au non-sens), il devait atteindre les limites de son propre λόγος.
Ce que veut dire Héraclite dans ce fragment, c'est que ce dont la connaissance ne parvient pas à vaincre la resistance est reporté dans une connaissance à venir, mais n'en demeure pas moins ouvert à la possibilité d'être éliminé par la suite. Il suffira d'un nouvel épouillement pour que les enfants se débarassent totalement du non-sens qu'ils portent sur eux. Le principe est ici exhibé dans sa pure dimension historique : il est lui-même soumis au devenir.
Dans La naissance… Nietzsche fait pareillement l'erreur d'assimiler le non-sens dionysiaque au principe de toutes choses. Cela, en contredisant la nouvelle doctrine historiciste. Le principe est par définition ce qui est premier (dans l'ordre des choses), mais dont on ne peut parler qu'en dernier (dans l'ordre de la connaissance). Or, Hegel avait bien compris que pour cela, il ne pouvait se révéler qu'au terme du développement historique, dans le savoir absolu. Nietzsche considère au contraire que le principe est toujours-déjà manifeste, et qu'il s'agit pour le philosophe d'identifier les lieux dans lesquelles il se manifeste. Lorsque Hegel écrit que le Beau présente l'Idée, il ne dit rien quant au principe. A l'opposé, Nietzsche considère, comme le Parménide de Platon, que le poil et la boue sont déjà en eux-mêmes des lieux où le principe se manifeste, avec plus ou moins de signification.
A l'opposé du dieu personnel, séparé, rationnel et bon de Socrate, Nietzsche affirme le principe dionysiaque, accompagné de démons, de satyres et de ménades, car lui, au moins, peut être présent partout. En revanche, affirmer que l'ineffable, l'inconnu, la démesure ("das furchtbare Vernichtungstreiben der sogenannten Weltgeschichte " - " l'effroyable marche d'anéantissement de la prétendue histoire universelle " G.T., §7), sont les signes du principe, c'est risquer de confondre la loi qui structure le devenir (le Logos d'Héraclite, ou la volonté, ou bien encore l'éternel retour dévoilé par la suite) avec le devenir lui-même, qui est proprement dionysiaque, car le devenir est surgissement perpétuel de l'autre, du non-même, de l'étranger.
Le risque de l'esthétique nietzschéenne est, en dernière instance, de laisser l'homme sans aucun principe, entendu que le dionysiaque est le principe du non-même, de la non-unité, du multiple qui, en lui-même, est non-même, non-un et multiple.
Si, comme le pense Nietzsche, le dionysiaque est un phénomène que l'on ne peut pas littéralement réduire au concept - mais simplement rendre palpable, on ne peut s'attacher, au mieux, qu'à étudier ses phénomènes les plus suggestifs : la tragédie, la musique, l'ivresse, l'excitation sexuelle, la pensée mystique et les philosophies pessimistes. Nietzsche lisait Schopenhauer depuis longtemps. Il connaissait Wagner et pratiquait la musique. Ce choix de l'art et de la philosophie n'est donc pas arbitraire. Mieux, il illustre à merveille un principe que, précisément, Nietzsche était allé chercher en eux…
Mettre sur pied une esthétique du tragique ne signifiait donc pas encore saisir le dionysaique en tant que tel. La musique et la tragédie en sont uniquement les signes avant-coureurs, les instruments. Mais ils sont aussi sa langue privilégiée, par laquelle sa réalité devient manifeste. Musique et tragédie renvoient le dionysiaque à lui-même. C'est pour cela qu'elles sont salvatrices. Le dionysiaque, en tant que principe qui préside à leur naissance, n'est jamais dévoilé, seulement indiqué et congédié. Comme si la tragédie, qui par essence veut exposer le dionysiaque, se heurtait à l'impossibilité de le regarder en face, de le mettre complètement en lumière (montre-t-elle jamais la mort ?), et même, qu'elle le condamnait dans le sacrifice du héros.
La vision du messager de Penthée, parce qu'elle est fantastique, éloigne d'elle tout travail conceptuel. La raison philosophique l'identifie comme l'étrange surgissement d'un miracle. En tant que faculté de produire des concepts, elle reste toujours exclue du phénomène dionysiaque, parce que le concept est un corps étranger qui risque de troubler son surgissement. Il n'y aurait donc, en toute logique, que trois attitudes possibles de la raison face aux phénomènes dionysiaques de l'ivresse, de l'art tragique et de la souffrance.
Soit, comme dans la Naissance de la Tragédie, se laisser absorber par le phénomène et céder sous le pression du mysticisme et du chant. Soit choisir, parce qu'elle a déjà fait l'expérience tragique du dionysiaque (dans la douleur), de se retirer et de se fermer à l'événement, et par-là, se préserver de toute épidémie (Humain, Trop Humain, Aurore, et dans une certaine mesure, Le Gai Savoir, où Nietzsche tente de se guérir de son romantisme et penche résolument vers la pensée des Lumières).
Soit enfin se risquer au démembrement de Penthée et d'Orphée, en s'opposant à la manifestation du dionysiaque, ce qui lui ouvre la possiblité de renaître à une nouvelle pensée. Cette dernière solution est celle que Nietzsche adoptera suite à l'extase de Sils-Maria (1881). C'est à cet instant même qu'il parvint véritablement à formuler son propre dionysisme.
Notons que ces trois attitudes correspondent aux moments de l'histoire grecque. Le stade religieux, le stade politique, le stade poétique et le stade philosophique. Le Chœur des adeptes de Dionysos d'abord, et la multiplicité indénombrable des cultes et des dieux. L'Etat grec ensuite, gouverné par les sages d'Athènes qui soumettent la diversité religieuse à une législation unique. C'est aussi le moment où naît le monde homérique des Olympiens. Puis l'apparition des poètes qui prendront modèle sur Homère et Hésiode (Eschyle, Sophocle), sous l'égide d'Orphée. L'apparition des philosophies socratiques et platonniciennes enfin, qui chasseront l'art tragique de l'Etat pour redéfinir le religieux (Euripide).
On peut les retrouver encore dans les mythes dionysiens et orphiques : Dionysos lacéré par les titans (le polythéisme sauvage) ; sacrifice des titans par Zeus (l'Etat) ; naissance des hommes formés de la cendre des titans (les poètes) ; Orphée puni par Dionysos et subissant de nouveau le supplice de Dionysos (les philosophes pythagoriciens et platoniciens, Socrate, Nietzsche.)
Les Grecs avaient su déployer dans leurs mythes un sens historique sans précédent ni équivalent chez les peuples voisins : " Falscher Begriff vom Mythus - die Griechen halten ihn für Historie.(4) "
(1) Winter 1869-70 - Frühjahr 1870, 3 [32].
(2) Ende 1870 - April 1871, 7 [125].
(3) Héraclite, Fragments, 56, trad. fr. par Tannery, Paris, 1887, p. 16.
(4) Sommer 1878, 30[32] : " Faux concept du mythe - les Grecs le prenaient pour l'histoire. "
Le risque de l'esthétique nietzschéenne est, en dernière instance, de laisser l'homme sans aucun principe, entendu que le dionysiaque est le principe du non-même, de la non-unité, du multiple qui, en lui-même, est non-même, non-un et multiple.
Si, comme le pense Nietzsche, le dionysiaque est un phénomène que l'on ne peut pas littéralement réduire au concept - mais simplement rendre palpable, on ne peut s'attacher, au mieux, qu'à étudier ses phénomènes les plus suggestifs : la tragédie, la musique, l'ivresse, l'excitation sexuelle, la pensée mystique et les philosophies pessimistes. Nietzsche lisait Schopenhauer depuis longtemps. Il connaissait Wagner et pratiquait la musique. Ce choix de l'art et de la philosophie n'est donc pas arbitraire. Mieux, il illustre à merveille un principe que, précisément, Nietzsche était allé chercher en eux…
Mettre sur pied une esthétique du tragique ne signifiait donc pas encore saisir le dionysaique en tant que tel. La musique et la tragédie en sont uniquement les signes avant-coureurs, les instruments. Mais ils sont aussi sa langue privilégiée, par laquelle sa réalité devient manifeste. Musique et tragédie renvoient le dionysiaque à lui-même. C'est pour cela qu'elles sont salvatrices. Le dionysiaque, en tant que principe qui préside à leur naissance, n'est jamais dévoilé, seulement indiqué et congédié. Comme si la tragédie, qui par essence veut exposer le dionysiaque, se heurtait à l'impossibilité de le regarder en face, de le mettre complètement en lumière (montre-t-elle jamais la mort ?), et même, qu'elle le condamnait dans le sacrifice du héros.
La vision du messager de Penthée, parce qu'elle est fantastique, éloigne d'elle tout travail conceptuel. La raison philosophique l'identifie comme l'étrange surgissement d'un miracle. En tant que faculté de produire des concepts, elle reste toujours exclue du phénomène dionysiaque, parce que le concept est un corps étranger qui risque de troubler son surgissement. Il n'y aurait donc, en toute logique, que trois attitudes possibles de la raison face aux phénomènes dionysiaques de l'ivresse, de l'art tragique et de la souffrance.
Soit, comme dans la Naissance de la Tragédie, se laisser absorber par le phénomène et céder sous le pression du mysticisme et du chant. Soit choisir, parce qu'elle a déjà fait l'expérience tragique du dionysiaque (dans la douleur), de se retirer et de se fermer à l'événement, et par-là, se préserver de toute épidémie (Humain, Trop Humain, Aurore, et dans une certaine mesure, Le Gai Savoir, où Nietzsche tente de se guérir de son romantisme et penche résolument vers la pensée des Lumières).
Soit enfin se risquer au démembrement de Penthée et d'Orphée, en s'opposant à la manifestation du dionysiaque, ce qui lui ouvre la possiblité de renaître à une nouvelle pensée. Cette dernière solution est celle que Nietzsche adoptera suite à l'extase de Sils-Maria (1881). C'est à cet instant même qu'il parvint véritablement à formuler son propre dionysisme.
Notons que ces trois attitudes correspondent aux moments de l'histoire grecque. Le stade religieux, le stade politique, le stade poétique et le stade philosophique. Le Chœur des adeptes de Dionysos d'abord, et la multiplicité indénombrable des cultes et des dieux. L'Etat grec ensuite, gouverné par les sages d'Athènes qui soumettent la diversité religieuse à une législation unique. C'est aussi le moment où naît le monde homérique des Olympiens. Puis l'apparition des poètes qui prendront modèle sur Homère et Hésiode (Eschyle, Sophocle), sous l'égide d'Orphée. L'apparition des philosophies socratiques et platonniciennes enfin, qui chasseront l'art tragique de l'Etat pour redéfinir le religieux (Euripide).
On peut les retrouver encore dans les mythes dionysiens et orphiques : Dionysos lacéré par les titans (le polythéisme sauvage) ; sacrifice des titans par Zeus (l'Etat) ; naissance des hommes formés de la cendre des titans (les poètes) ; Orphée puni par Dionysos et subissant de nouveau le supplice de Dionysos (les philosophes pythagoriciens et platoniciens, Socrate, Nietzsche.)
Les Grecs avaient su déployer dans leurs mythes un sens historique sans précédent ni équivalent chez les peuples voisins : " Falscher Begriff vom Mythus - die Griechen halten ihn für Historie.(4) "
(1) Winter 1869-70 - Frühjahr 1870, 3 [32].
(2) Ende 1870 - April 1871, 7 [125].
(3) Héraclite, Fragments, 56, trad. fr. par Tannery, Paris, 1887, p. 16.
(4) Sommer 1878, 30[32] : " Faux concept du mythe - les Grecs le prenaient pour l'histoire. "
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